di Fabio Bagnasco
Nel nuovo film del regista bergamasco il set diventa un territorio mentale instabile che richiama da vicino le atmosfere di David Lynch, in particolare Inland Empire, tra derive dell’inconscio e confini sempre più labili tra finzione e realtà.
C’è sempre un certo rischio quando affiorano occulte connessioni tra film diversi, espressione di autori collegati a tradizioni apparentemente differenti. Questa è una premessa d’obbligo, in questo caso, perché la visione di Ombre, l’ultimo film di Roger Fratter, mi ha richiamato alla mente Inland Empire di David Lynch. Il confine tra un’intuizione critica autentica e un accostamento un po’ forzato è sottile; eppure, in questo caso, il legame regge, anche se non è immediatamente visibile, perché lavora sotto traccia, in profondità, in quella zona indefinibile dove due immaginari lontanissimi finiscono per sfiorarsi senza mai davvero sovrapporsi.
In apparenza, Ombre sembra partire da una struttura riconoscibile: una troupe impegnata nella realizzazione di un film, un finto documento visivo che faccia fare palanche al regista e alla produzione, una casa abbandonata teatro di delitti efferati (l’affiorare di uno snuff movie), complicità segrete e delittuose che sconvolgono il quadro apparente, la presenza ingombrante di un “qualcosa” di impalpabile — ma non per questo meno terribile — che sembra provenire da una dimensione oscura e insondabile. Un set che lentamente si trasforma in uno spazio instabile, attraversato da presenze e da una tensione crescente.
Ma ciò che potrebbe sembrare un punto d’appoggio narrativo si sgretola quasi subito, perché il film comincia a ripiegarsi su sé stesso, a confondere i livelli, a rendere indistinguibile ciò che appartiene alla finzione e ciò che invece sembra emergere da qualcosa di più profondo e incontrollabile. I personaggi si smarriscono dentro il processo stesso del fare cinema, e lo spettatore con loro, trascinato in una deriva che non offre più orientamento.
È proprio in questo slittamento che il film sembra aprire una fenditura verso l’inconscio, come se il set diventasse progressivamente un luogo mentale prima ancora che fisico, uno spazio in cui affiora una sorta di “notte oscura” — non tanto in senso simbolico o letterario, quanto come esperienza percettiva, immersione in una zona dove le immagini non rassicurano ma espongono, mettono a nudo, costringono a confrontarsi con qualcosa che non ha più nome. In questo senso, il cinema di Fratter non si limita a rappresentare l’abisso, ma sembra volerlo attraversare, insistendo su quella dimensione liminale in cui il visibile si incrina e lascia filtrare ciò che normalmente resta nascosto.
È qui che il lavoro sugli attori diventa decisivo: il film si regge anche su un cast di rara eccellenza (attrici la cui nudità ha un senso allo stesso tempo metaforico e concreto), capace di muoversi dentro questa materia instabile senza irrigidirla o banalizzarla. Gli interpreti non cercano un realismo psicologico tradizionale, ma sembrano lasciarsi attraversare da questa tensione sotterranea, diventando presenze più che personaggi, corpi esposti a qualcosa di ambiguo e sfuggente, e proprio per questo fondamentali nel dare consistenza a un’opera che altrimenti rischierebbe di restare troppo astratta.
Dentro questo flusso affiora anche, in modo sotterraneo, una certa eco del gotico italiano più irregolare e meno addomesticato, quello che rimanda a figure come Renato Polselli; non è una citazione diretta, ma una suggestione che passa attraverso atmosfere febbrili, un uso del corpo mai pacificato, una tensione sensoriale che sembra riportare a un immaginario anni ’70 ormai sedimentato, riemerso qui in forma distorta, come un ricordo che non si lascia afferrare del tutto.
Il dialogo con Inland Empire diventa allora più chiaro proprio su questo piano: entrambi i film costruiscono una dimensione sospesa in cui la narrazione smette di essere una guida e diventa un territorio instabile, quasi un labirinto, e lo spettatore non è più chiamato a comprendere ma a restare dentro un’atmosfera rarefatta e inquietante, che sfugge alle categorie di genere e le attraversa dall’interno.
Inoltre, sia Fratter che Lynch lavorano sul dispositivo del film nel film senza trasformarlo in un gioco metacinematografico, ma facendone piuttosto uno strumento di interrogazione, come se il cinema cercasse di osservare sé stesso mentre accade. Un gesto tutt’altro che nuovo, ma che qui ritrova una forza rara, capace ancora di produrre uno spaesamento autentico.
Fratter, nello stile e nel linguaggio che gli sono propri, qui non rinuncia a un mood estremo e costruisce stratificazioni oniriche e cortocircuiti dell’inconscio. Il regista sembra spingersi verso qualcosa di più fisico, più tangibile, dando alle immagini una consistenza quasi materica, a tratti ruvida, persino scomoda; non c’è una vera seduzione, ma piuttosto un’insistenza, una volontà di restare dentro l’immagine anche quando diventa difficile da sostenere, come se il film non volesse essere risolto ma attraversato.
Per questo Ombre non è soltanto un’esperienza estrema o visivamente affascinante, ma un’opera che rivendica la propria unicità proprio nel momento in cui entra, quasi in modo sotterraneo, in risonanza con il cinema di Lynch, mantenendo però una voce autonoma, più sporca, più oscura, meno conciliatoria. Ed è forse anche per questo che, una volta finito, lascia addosso una sensazione persistente, come se non si fosse davvero chiuso ma continuasse a lavorare altrove, fuori campo.
E in fondo lo si intuisce già dalla locandina, che non è soltanto riuscita ma perfettamente coerente con il film, capace di restituirne quella stessa qualità magnetica e disturbante che ti attira e allo stesso tempo impone una distanza. Una locandina davvero fighissima. Degne di nota le musiche e i paesaggi sonori di Francesco Montanile: un’elettronica mistica che sfiora l’occulto, capace di evocare presenze aliene e suggestioni arcane.
Fabio Bagnasco
