Parto da una suggestione. L’affinità visiva e cromatica tra una foto di scena di “Questa non è Hollywood”, la bella serie firmata da Pippo Mezzapesa, e la locandina di Mulholland Drive, il capo d’opera di David Lynch che è considerato uno dei più importanti film del ventunesimo secolo. Nella foto Sabrina e Sarah, una bionda e una bruna (cosi come una bionda e una bruna erano le protagoniste del film di Lynch), guardano sorridenti e vagamente trasognate verso un orizzonte lontano. Uno sguardo, il loro, che, nell’apparente fissità dell’immagine rivela un mix di stati d’animo, di aspettative, di sogni e paure che erano esattamente rinvenibili nei caratteri delle due protagoniste del movie americano. All’incrocio dei loro sguardi, un delitto, la perdita e il rimorso. La famiglia Misseri, e in particolare Michele, che declinerà il suo stato d’animo all’interno di un delirio religioso/mistico. Sabrina, nonostante la rivendicazione della sua innocenza, rivela nel perimetro dei suoi occhi, una sorta di rimpianto e di strano e delirante affetto nei confronti della cugina. Un paradossale rovesciamento di paradigma. Cosi, come nel sogno di Betty (la ragazza bionda), il rovesciamento onirico trasformava Camilla (la ragazza bruna) in una creatura la cui fuga della memoria della propria identità richiedeva cura e affetto.
Entrambe le opere, sia pure nella diversità del linguaggio e delle vicende che narrano, sono pervase da un clima iperrealistico: Lynch incornicia la sua favola nera all’interno del suo mondo surreale che supera le convenzioni del linguaggio tradizionale del cinema; Mezzapesa, che è autore di altre opere segnate dalla stessa cifra onirica, traduce la narrazione dei fatti di Avetrana all’interno di un clima evocativo di un certo realismo magico (lo stesso del Lucio Fulci di Non si sevizia un paperino, coma ha acutamente rilevato il critico Davide Pulici) che si ricollega alla tradizione culturale della Puglia e, in generale, di tutto il meridione d’Italia. Se nel film di Lynch, Betty, nella parte diciamo reale del film, commissiona per gelosia l’omicidio di Camilla, ecco che nella parte onirica, in una sorta di transfert lisergico, la trasforma in una sorta di “fantasma d’amore”. Proprio come Sarah, che ricomparirà nel teatro dei sogni dei protagonisti, non solo come segno di un segreto rimorso, ma anche e soprattutto come creatura dell’oltre che, in una dimensione insondabile, continua a coltivare i suoi sogni di fanciulla in fiore. La stessa affinità la ritroviamo nella costruzione del racconto, nella scelta stilistica dei due autori. Entrambe le opere usano infatti una meccanica dominata da una modalità stilistica sontuosa, potremmo dire esoterica, in cui ogni inquadratura, movimento della macchina da presa, sonorità, non ha una funzione meramente estetizzante (come nella maggior parte delle opere italiane odierne), ma rivela la presenza di un “Altro Campo”, un luogo astratto posto tra lo spettatore e lo schermo, tra il visibile e l’invisibile; ciò che Aristotele definì la “opsis”, ovvero la vista/visione che vede oltre. Entrambi gli autori, quindi, ottimizzano il materiale filmico (e profilmico) a loro disposizione a favore di una messa in scena ricca di densità cromatica e dotata di una forza eversiva e perturbante, sollecitando una riflessione, l’uno (Mezzapesa), sulle risonanze interiori di un fatto di cronaca (raccontato per altro con estrema correttezza, basandosi sulle carte giudiziarie, oltre che con una delicatezza degna di nota), l’altro, il suo collega americano, scavando dentro la circolarità degli eventi, come nel famoso anello di Moebius.
Fabio Bagnasco
